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De tanta muerte y tan intensa…

De tanta muerte y tan intensa 
morir quisiera.
Y muriendo escapar,
haber librado la muerte
de Irene, si pudiera.

No tener que sobrevivir ni un día muriéndola
a mi hija.

Morir de su muerte,
y que ella no fuese nunca muerta,
nunca ella,
si yo pudiera.

Pero no puedo.

De tanta muerte como hay y tan intensa
reniego hasta los huesos.
Abjuro hasta la médula de este morir constante,
de este vivir muribundeando, 
de su ausencia,
que no cesa,

que no cesa

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“Bandera negra sobre ciudad blanca. After Irene #5”.

Yo te maldigo, ciudad blanca. Blanca pero como los sepulcros blanqueados de la parábola. Ciudad farisea, ciudad mentirosa, ciudad pretenciosa. Falsa de toda falsedad. Que te alimentas de tu propia ficción, autocomplaciente, empalagosa y kitsch. Pareces una cosa y eres otra. Detrás de tu pose de ciudad modélica en realidad no hay nada. Solo eres fachada. Te desprecio con toda mi alma.

Fotografía de Jorge Salvador.
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“Concentración / Kontzentrazioa / Concentration. After Irene #04.”

Esta pieza de la serie “After Irene” consiste en el conjunto de los formularios de comunicación de concentración enviados a la dirección de la policía vasca.  Es decir, el trámite administrativo necesario para poder realizar esas concentraciones o manifestaciones en el espacio público. Actividad que empecé a desarrollar a partir del día 15 de junio de 2020.

Se trata de un trabajo en proceso, sin fecha definida de finalización. Todas las concentraciones han tenido lugar en los términos exactos comunicados a la policía. Son concentraciones de una sola persona junto al paso de peatones en el que murió atropellada Irene Errasti, mi hija, el día 15 de enero de 2019.

Después de una primera fase de boceto he depurado la pieza hasta reducirla al formulario base que se muestra a continuación (las comunicaciones anteriores pueden consultarse en la galería inferior).

Modelo consolidado de comunicación de concentración. After Irene#3

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“Mi agujero negro / My black hole / Nire zulo beltza. After Irene #03”

"NIre zulo beltza / Mi agujero negro / My black hole. AfterIrene03."
“Nire zulo beltza / Mi agujero negro / My black hole. AfterIrene#03.”

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Todos los días, a la misma hora temprana, muere mi hija.

Todos los días, a la misma hora temprana,
muere atropellada
mi hija.

A cincuenta metros de su casa.

Todos los días vuelve a ser ese día aciago
en el que todo se tuerce sin remedio.

Un día y otro es atraída mi preciosa niña,
inteligente y sensible,
al mismo punto,
un sumidero oscuro,
un agujero abyecto,
por el que se precipita en un instante su conciencia,
por el que se escurre, en menos de un segundo, su vida,
tan rica,
tan prometedora,
tan necesaria.

Todos los días debo circular por ese mismo lugar,
atravesar esa misma garganta,
el infame paso, infectado de bestias frías,
en el que ella pierde su vida,
y el mundo, ignorante, la pierde a ella.

Debo revivir una y otra vez, todos los días, el mismo terror pánico,
experimentar, como el primer día, el horror de su ausencia total,
irredimible y absurda.

Un día y otro, a la misma hora temprana.

En el mismo sitio.

Cerca de casa.

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Egunero, hementxe bertan / Todos los días, aquí mismo / Everyday, right here. After Irene #2.

 

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Resistencia al olvido. After Irene #1.

Detalle del proceso de trabajo
Detalle del proceso de trabajo.

Se trata de un dibujo hecho con pluma, rotuladores y bolígrafos, todos los utensilios de grafismo fino y color negro que pude encontrar por casa al inicio del confinamiento. El soporte es una cartulina blanca de 74,5 x 60,5 cm. La idea de emprender este proyecto “plástico” surgió al poco de comenzar el encierro forzoso, la cuarentena. Quería dedicar algunas horas al día a trabajos manuales, evadirme labrando una tupida maraña de líneas negras, obliterando completamente una superficie blanca. Si no he conseguido colmar toda la superficie ha sido por muy poco. Como iba agotando los recursos no me quedó más remedio en cierto momento que alargar la vida de los marcadores mediante el truco casero de ir añadiendo colonia, el único alcohol a mi alcance. La siguiente decisión fue utilizar con cada rotulador, una fragancia distinta. Frascos de colonia infantil. De ello ha resultado una obra con exceso de buen olor, casi fétida. Pero, por otra parte, bien desinfectada. Me temo que las fotografías no pueden hacer justicia a la colusión de este olor empalagoso con el vibrante negro, los apretados arabescos con brillos cobrizos que ocupan el plano.

La obra se expone en un rellano de la escalera de mi bloque de viviendas, en el último piso, circunstancia que ha sido debidamente comunicada al resto de los vecinos mediante anuncio en el tablón comunitario. Formando parte de la exposición colectiva CONFINADXS inaugurada el nueve de abril de 2020 en Zas Kultur http://zaskultur.com

 

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Algunas paradojas de lo local.

Lo local no es un “a priori”, una realidad primaria o un dato preexistente. Lo local vino de otra parte, se resistió a la fosilización siempre y está buscando actualmente, igual que en el pasado, deslocalizarse. Lo local no es sino una provincia de lo universal, palabra cien veces preferible, en mi opinión, a la de global.

“Si quieres ser universal, decía Tolstoi, habla de tu aldea”. Maese Shakespeare no fue, en ese sentido, sino un modesto dramaturgo local de una ciudad de algo más de cien mil habitantes. Un actor que, sin darse importancia, representaba las obras según las escribía, en dependencia directa del pequeño teatrillo de Londres, el Globe Theater, del que era socio (un local con un aforo no superior a las tres mil personas). Albert Einstein, por su parte, desarrolló la teoría de la relatividad (aquella que explica cómo y por qué se atraen entre sí las masas y que establece la exacta equivalencia entre masa y energía) en el magro tiempo libre que le dejaba su mediocre trabajo en la oficina local de patentes de Berna, la ciudad de 60.000 almas en la que residía. Lo local, diríamos, no es sino la condición geográfica necesaria del deseo de volar más alto o de ir más lejos.

Lo peor de ser local es el complejo. Si te acomplejas, pereces. Si te acomplejas, una de dos: o te deprimes y abandonas, o te largas, te alejas de tu ciudad o país, para pasarte entonces la vida de localidad en localidad, no encontrando sino lo local en todas partes. Lo local de New York, Berlín, París o Tokio. Para regresar al final, muchas veces, a tu patria chica, donde se trata a menudo de rentabilizar el esfuerzo, de recuperar la inversión realizada, acomplejando, de paso, a los fastidiosos “agentes locales”.

Lo universal o global, en definitiva, no es sino la suma de lo que muchas veces solo puede darse a conocer, en primera instancia, a las pocas y locales amistades, a las pocas entendidas y a los pocos aficionados locales a los que se haya logrado interesar en nuestro modesto trabajo cultural o científico, a la espera de algún reconocimiento quizá mayor, quizá futuro. O, incluso, sin esperanza. Pues realizar alguna aportación al inmenso y venerado repositorio de lo imaginario que es la cultura, se considera en sí mismo una recompensa. Y de hecho, será muchas veces, la única recompensa con la que podrá soñar el autor, recompensa de la que disfrutará, por tanto, solo como parte de ese mismo imaginario al que creerá haber contribuido con su obra, erróneamente la mayoría de las veces.

Dicho de otro modo, la cultura no es sino aquello en nombre de lo cual el escritor Max Brod traicionó la última voluntad de su amigo Franz Kafka, que era, como es bien sabido, hacer que ardieran todas las cartas, novelas o cuentos suyos, destruir todos los escritos salidos de su pluma, inéditos la mayoría. ¡Qué paradoja! ¡Que el último y sincero deseo de Kafka, esa explícita petición realizada por escrito a su albacea testamentario fuese precisamente desaparecer del todo, no legar nada a la cultura, haber conseguido que las obras del gran Kafka, incluida aquella petición de olvido infinito, no hubieran sido escritas nunca! Morir sin posibilidades póstumas, como si Franz Kafka no hubiera existido o como si Franz Kafka solo hubiese sido un Franz Kafka cualquiera, irrelevante y anónimo.

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La última obra de J. Huici Bastardo. Un relato de Rubén Díaz de Corcuera.

Conocía al artista contemporáneo J. Huici Bastardo desde hacía algunos años. Pero solo en los últimos tiempos fui plenamente consciente de la originalidad y el desafío excéntrico que encerraban algunas de sus obras. El conjunto parecía a simple vista desigual e inconexo. Pero al profundizar un poco se adivinaba la existencia de una intención, un programa oculto. Una vez superado cierto prejuicio, su trabajo supuso para mí, obligado es decirlo, una fuente insospechada de placer, un feliz hallazgo. Huici se me hizo evidente, desde entonces, como uno de esos raros especímenes locales en los que a veces podía reconocerse, si uno se tomaba el trabajo necesario, el denuedo característico del artista genuino, un esfuerzo quizá irregular pero sostenido en el tiempo, desesperado a la vez que entusiasta. La firme voluntad, en definitiva, de desarrollar una carrera coherente, así como la irrenunciable necesidad personal de sustraerse a la insignificancia generalizada.

Porque aquí, en esta mediocre ciudad nuestra, inesperada escena de los hechos extremos que ahora quiero narrarles, de lo que se trata la mayoría de las veces es de ningunearse unos a otros. Nadie atribuye a nadie y, a cambio, nadie osa tampoco atribuirse a sí mismo la más mínima importancia. Pero el artista contemporáneo J. Huici Bastardo podía y quería destacar, quería y podía ser una figura en su profesión, por la que sentía, me consta, un enorme respeto. Las dificultades para su reconocimiento en vida no procedían de él ni de su obra, sino de nosotros, los que podíamos hacer el esfuerzo de descubrirla y valorarla adecuadamente, y no lo hicimos en absoluto o lo hicimos demasiado tarde.

Huici y yo frecuentábamos círculos culturales distintos. Yo, el de las pequeñas galerías de arte, salas como la mía, con sus pretenciosas canteras de artistas, una mezcla poco equilibrada de artistas locales y foráneos. Su círculo era aún más pequeño y minoritario, pues Huici colaboraba activamente en un espacio gestionado por los propios artistas, un modesto “salón de independientes” que, con más fervor a veces que audiencia, agitaba desde hacía algunos años la vida cultural de nuestra pequeña ciudad. Huici y yo nos encontrábamos de tarde en tarde en algunas de mis inauguraciones, o en algunas de las suyas. Algunas veces también nos sorprendíamos en las silenciosas salas del museo, a la mitad de los periodos expositivos, observando detenidamente las obras, cuando ya no iba apenas nadie. Acostumbrábamos a intercambiar algunas, muy pocas impresiones sobre lo expuesto. “No hay obra si no hay intérpretes”, recuerdo haberle oído decir en alguna ocasión y hoy me parece una observación suya muy pertinente.

Alguna vez pensé en proponerle a Huici una primera exposición en mi sala, en la que mostrar y dar publicidad a algunos de sus trabajos aún inéditos, un poco por el placer de contradecir a mis propios artistas, quienes sondeados al respecto se habían manifestado en contra. Y otro poco, por mi sincero interés personal de última hora en su trabajo. Pero Huici se anticipó a todos estos planes tan poco concretos acercándose una tarde a mi galería y dando el primer paso. Si bien es cierto que para proponerme algo muy distinto de lo que yo había imaginado. Una obra de arte de acción, por llamarla de alguna manera, completamente original, diferente de cualquier otra obra que recordara haber contemplado antes o de la que tuviese noticia.

Aquella tarde de la que hoy trato de rescatar algún detalle, Huici abrió la puerta de mi galería y se dirigió resuelto hacia donde yo me encontraba, sentada tras la mesa de la esquina, junto a la entrada, el pequeño mueble que utilizo para dejar al alcance del público las hojas de sala y también para escribir o anotar algo o leer la prensa y amenizar así las frecuentes jornadas de escasa o nula afluencia. Huici me saludó, como siempre, poco efusivo, y yo a él lo mismo. Hecho lo cual se sentó frente a mí, al otro lado de la mesa, y después de algunos instantes de sereno silencio se puso a contarme, sin más preámbulo, lo que le pasaba y, directamente relacionado a ello, lo que necesitaba de mí y lo que me proponía al respecto.

-Usted me conoce, Marta. No me gusta hacerlo, no es mi estilo, pero en esta ocasión voy a ir directo al grano. Estoy aquí por una cuestión profesional. Quería informarle primero de cierta circunstancia personal y hacerle después una oferta o, si lo prefiere, una petición. Porque esa petición deriva de la información que tengo que comunicarle previamente -dijo Huici utilizando conmigo el tratamiento de respeto acostumbrado-.  Por favor, no se agite por lo que voy a contarle y déjeme, si no le importa, terminar primero. Resulta, estimada Marta –prosiguió después de una significativa pausa- que me estoy muriendo. Así, como lo oye. Los médicos me han dado unas semanas de vida. Y lo que vengo a proponerle es que me permita usted presentar mi última obra aquí en su galería, una obra que se refiere a mi propia muerte y que adjunta la posibilidad de que tal hecho ocurra durante su desarrollo. Quiero construir con ese hecho de mi muerte inminente una obra de arte. Construir una obra, mi última obra, a partir de  mi presencia personal en esta galería durante los días, horas e instantes previos a mi desaparición inevitable y definitiva de este mundo.

Como no podía ser de otro modo, me quedé completamente atónita con estas palabras. Lo primero que se me pasó por la cabeza fue, lógicamente, expresarle mi sincero pesar y preguntarle de inmediato por el nombre de su enfermedad mortal, averiguar qué le estaba pasando exactamente. Por el contrario, me quedé allí mirándolo fijamente sin pronunciar palabra. Callada y reflexionando o, más exactamente, callando para reflexionar.

Pasaron cinco o diez minutos, no lo sé, antes de que finalmente pudiera abrir la boca y decir algo.

-Vamos a ver Huici –dije por fin-. En esta sala de exposiciones, como bien sabe usted, se han presentado al público unas cuantas performances. Se han realizado intervenciones artísticas me atrevería a decir que bastante radicales, tanto en expresión como en contenido. Pero esto que usted me propone va demasiado lejos. Su petición coloca a esta galería de arte, y a mí como su propietaria y responsable, en una situación límite, en terreno desconocido. Creo que lo que usted propone no se ha hecho nunca. Dudo incluso que sea legal o que esté permitido. Dígame, Huici, ¿por qué quiere usted meterme en semejante lío? Explíqueme ¿por qué quiere hacer algo tan extremo como morirse en mi galería? ¿por qué pretende usted que tal hecho pueda ser considerado una obra o parte de una obra de arte y por qué piensa que yo podría acabar prestándome a colaborar con usted a ello, suponiendo que al final me convenza?

-Está bien Marta. En primer lugar agradezco que quiera mantener la conversación en el terreno estrictamente profesional que conviene al asunto. De lo que se trata, en resumen, es que tengo una obra de arte en mente, que es una obra relacionada con mi próxima muerte y que me gustaría tener la oportunidad de presentarla aquí mismo, en su galería. No se trata, por tanto, de que me permita usted morir aquí, sin más. Suponiendo, como usted señala, que no sea ilegal. Aunque dudo que haya alguna legislación al respecto. Se trata de que usted me facilite realizar una obra que consiste en algo más que mi muerte y, por tanto, en una cosa distinta. Se trata de trabajar artísticamente, como he hecho muchas veces antes, a partir de un material extraído de la vida corriente. El material sobre el que pretendo trabajar no es otra cosa, en esta ocasión, que la circunstancia de mi muerte.

-Supongamos, Huici, que aceptase como obra de arte lo que usted propone –le respondí al cabo de otro rato-. Mis dudas más serias a ese respecto tienen que ver con el contenido último de su propuesta, que, no me puede usted negar, es la muerte misma, su muerte. Con esa obra que se propone realizar, de la que desconozco los detalles, quizá estamos banalizando intolerablemente la circunstancia más grave de su existencia. Aunque sea posible hacerlo, no sé si quiero prestar mi local para ello. Lo siento mucho, pero puede ser que la muerte, la muerte en sí, no pueda ser nunca, de ninguna de las maneras, la materia con la que se construya una obra de arte.

– Comprendo sus reservas, Marta –respondió Huici, mirando en esta ocasión a un punto lejano situado detrás y más allá de mis ojos expectantes-. Se critica muchísimo al arte contemporáneo por haberse convertido en el escenario rampante de la banalidad más absoluta. Pero permita que le recuerde que lo normal, no hace tanto, solía ser lo contrario. El arte solía ser ese ámbito que permitía tratar con profundidad las cuestiones más graves. Por otro lado, esta no sería la primera vez ni mucho menos, que el arte pone su foco sobre la muerte. No necesita usted que le recuerde, por ejemplo, los millones de crucifixiones que se muestran en los museos y en las iglesias de todo el mundo. A nadie se le ocurre tachar de banal esa amplísima iconografía. Mi obra quiere ser respetuosa con el tema. Y, aunque estaría en mi derecho como artista, yo no quiero banalizar la muerte, menos aún la mía propia. Quiero hacer exactamente lo contrario, quiero darle un significado, un sentido original y profundo.

-Me parece que su argumentación es un poco tramposa, Huici. Las imágenes de esa muerte bajo tortura, las crucifixiones, que me propone usted como ejemplo, no son otra cosa que representaciones. El problema de la banalización en el arte es la reciente confusión de arte y vida, el deterioro y abandono final de la representación. Usted no va a representar su muerte, querido Huici. Usted, si no he entendido mal, quiere morirse aquí, quiere morirse de verdad, abandonar la vida en el mismo lugar en el que nos encontramos usted y yo ahora.

-Opino exactamente lo contrario que usted, Marta. Que mi muerte pueda acontecer en el interior de su galería la mantendrá dentro de los límites de la representación, precisamente. Pues sólo puede ser real la muerte que sucede en los espacios ordinarios de la vida: el domicilio, el hospital, la calle. Nunca la que ocurre o se presenta en un escenario, en una pantalla o, en este caso, en una galería de arte. Por otra parte, es cierto que la obra que me propongo, adjunta como posibilidad que me muera dentro de ella y es cierto que tal circunstancia debe enunciarse de alguna manera, debe ser advertida a la audiencia. Pero también cabe la posibilidad de que me arrepienta en el último momento y que me vaya a morir a mi casa, como todo el mundo. En fin, Marta, sé que no es fácil lo que le propongo. Usted decide. Necesito, por favor, una respuesta, necesito salir de aquí con un sí o un no bajo el brazo. Porque en caso afirmativo, será necesario ocuparse de numerosos detalles de índole práctica y no disponemos, me temo, de mucho tiempo.

 

En fin, queridas lectoras. No estoy segura de que fueran estas las palabras exactas que nos cruzamos Huici y yo aquella tarde. Recogen en todo caso, el espíritu, la esencia de aquella extraña conversación. Con respecto a la obra de arte que el artista contemporáneo J. Huici  Bastardo llevó a cabo finalmente en mi galería de arte apenas unos días más tarde, solo puedo decir lo que ya sabe todo el mundo. Para bien o para mal, esa obra pertenece a la historia.

(J. Huici Bastardo, 1967-2019. In Memoriam).

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El arte en el año 2117. Un relato de arte ficción de Rubén Díaz de Corcuera.

Capítulo 1. Un viaje al futuro del arte.

Sé cómo será el arte en el año 2117. Lo sé porque he estado (y estaré allí). Y porque lo contemplé (o lo contemplaré) con interés, dentro de un siglo. Voy a ahorrarles el prolijo detalle técnico de los viajes en el tiempo. Baste con decir que estuve allí y que he regresado. Baste con decir que he vuelto, justo a tiempo para contárselo.

Me costó muchísimo reconocer como arte, el arte que se hacía aquel año memorable de 2117. No lo reconocí hasta que no me fue señalado expresamente como arte por los buenos amigos de aquella época. Ahora, de vuelta a 2017, me pasa lo contrario, ya no puedo reconocer como arte el arte de hoy. Estoy condenado a ver las obras de arte de mi época desde aquella perspectiva futura.

Me temo que esta dificultad tiene un culpable: el viejo arte del siglo XX, momento a partir del cual toda obra que no fuese capaz de ampliar o modificar el concepto mismo de arte o de obra, ya no podía ser considerada una verdadera obra de arte. En 2117, puedo confirmarlo, la “humanidad” no solo no habrá logrado superar esta situación paradójica, sino que la necesidad de ampliar los límites del arte se habrá vuelto, si cabe, más acuciante.

El arte de 2117, como digo, sería absolutamente irreconocible para el público de hoy. Incluso para los artistas y críticos de arte más perspicaces. Solo lo reconoceríamos como arte si se nos presentara en el contexto de una galería o de un museo de arte contemporáneo, circunstancia que ya no se dará en ningún caso en 2117 porque ya no habrá galerías en esa época, (para ser exactos, no habrá empresas de ninguna clase) y desde 2056, los museos habrán dejado de legitimar el arte contemporáneo, concentrándose exclusivamente en las labores de rescate y conservación del arte del pasado, sobre todo del pasado reciente, cuyo volumen aumentó hasta extremos insoportables en el transcurso de las cinco primeras décadas del siglo.

En 2117, como ya ocurría también en nuestra época, no todo el mundo reconoce o reconocerá como arte “el verdadero arte”. Solo estarán en disposición de hacerlo unos pocos entendidos con la imprescindible asistencia y consejo de algunas inteligencias artificiales superavanzadas, las dominantes en la época. En 2117 habrá más arte que nunca, las obras de arte serán todas singulares, incluirán habitualmente citas cultas a numerosas obras de la historia del arte, pero también a obras coetáneas y simultáneas. Cada obra de arte vendrá siempre acompañada de ingentes volúmenes de información destinada a orientar su  interpretación, pero sin perjudicar el goce.

Otra curiosidad: en el 2117 el rol de los artistas será radicalmente diferente. Durante mi breve estancia en el futuro me fue imposible encontrar a nadie que estuviera ocupado en algo ni remotamente parecido a lo que puede hacer reconocible a un artista de nuestro tiempo. Si tenemos en cuenta que lo que hace reconocible a un artista en 2017, mi año de procedencia,  es precisamente esa misma dificultad, ese carácter escurridizo de su “trabajo”, cabe concluir que esta tendencia irá a más en el futuro. Lamento o me alegra decepcionaros a este respecto. Daré cuenta de ello próximamente. Ahora no tengo tiempo. Adelanto tan solo que las instancias de legitimación del arte y de los artistas de 2117, serán completamente inesperadas, desconcertantes incluso.

Para terminar esta primera entrega sobre mi viaje me gustaría contar algo acerca de los medios utilizados por los artistas en 2117. Prácticamente el único material que se utilizará en el futuro es una especie de coloide, un sistema formado por dos o más fases de la materia (una fase fluida o líquida, y otra fase dispersa en forma de partículas sólidas muy finas). Este coloide será capaz de adoptar cualquier forma y apariencia, ejecutar cualquier movimiento y adoptar cualquier consistencia, iluminar e incluso oler, materializando los deseos de las inteligencias, humanas o sobrehumanas, los artistas del futuro, que gozan del privilegio de controlarlo y animarlo. La misma audiencia de las obras de arte estará hecha a menudo, como descubrí con sorpresa en cierta ocasión, de este material extraordinario.

La disolución completa de lo analógico a digital, el gran proceso de virtualización del arte consumado en nuestra civilización a mediados del siglo XXI, debió resultar, por lo que alcanzaron a ver mis ojos, oír mis oídos y oler mis narices, infinitamente menos disruptiva que el movimiento opuesto, la ávida reocupación de lo real, la dominación cibernética de los mundos de vida, siempre materiales y corpóreos, operada desde entonces.

Seguiré informando. Paciencia.

Capítulo 2. Inteligencias artificiales en el arte.

No puedo dejar de referirme en esta ocasión, al papel de las superinteligencias en el arte del año 2117. Os anuncio que a comienzos del siglo XXII coexistían, según pude comprobar, tres tipos de inteligencias artísticas: las inteligencias humanas corrientes, las inteligencias humanas asistidas por inteligencia artificial y, finalmente, las superinteligencias propiamente dichas, a las que las dos primeras clases todavía atribuían en esta época, quizá erróneamente, la realización de algunas obras de arte. Tres tipos de inteligencias, por tanto, potencialmente productoras y receptoras de arte.

El arte que producían los seres humanos en esta época me resultó difícil de entender al principio. En el mismo sentido en que una pintura de Piet Mondrian resultaría difícil de entender a Velázquez. El arte humano ha experimentado no pocos cambios de paradigma a lo largo de su historia. A grandes rasgos, a una primera época con predominancia simbólica sucedió la era de las representaciones, más o menos teñidas de  simbolismo. Inmediatamente después el arte se convirtió en una crítica despiadada de sí mismo. A finales del siglo XX, por ejemplo, las representaciones comenzaron a hacerse indiferenciables de los objetos que representaban. Simultáneamente un buen número de artistas se esforzaron en impulsar un arte sin mediación de representaciones y esta tendencia fue dominante durante un largo periodo de tiempo. A lo largo del siglo XXI, según los historiadores de arte y teóricos más conspicuos del momento, se produjeron al menos dos revivals y siete cambios completos de paradigma, muchos de los cuales no he sido capaz todavía de incorporar completamente a mi bagaje interpretativo. Pero considero que es una cuestión de tiempo más que de capacidad, y que la experiencia de mi viaje al futuro del arte demostrará que todo arte humano es potencialmente asequible a algún ser humano en alguna época.

El segundo grupo de agentes artísticos estaba constituido por inteligencias humanas dispuestas a superar algunas de sus limitaciones aceptando la ayuda, o la intromisión, si se prefiere, de inteligencias sobrehumanas. Las manifestaciones artísticas de estos individuos, se colocaban a menudo fuera de las posibilidades de comprensión de las inteligencias artísticas corrientes. Muy al principio, según me contaron, el arte de estos agentes se limitó a explorar rigurosamente y a profundizar en las posibilidades artísticas de nichos expresivos que habían quedado abandonados en el transcurso de la historia del arte o que habían permanecido vacíos siempre. Entre 2066 y 2067, por ejemplo, debió de producirse, según fui informado, la inesperada entrada a la escena del arte contemporáneo de las artes adivinatorias, mancias clásicas, meteoromancia, hidromancia, cafetomancia, tasomancia, calcinomancia, molibdomancia, teframancia, leconomancia, cristalomancia, onicomancia, etc., a las que se sumaron mancias nuevas, como la gravitomancia, con resultados, al parecer, muy productivos. Proliferó en aquel prodigioso año un tipo de arte que defendía la capacidad de ciertas obras de arte de conectar con hechos, objetos y otros agentes procedentes del futuro.

Finalmente estaban las denominadas superinteligencias, formas de conciencia superior emergidas de ciertas máquinas de inteligencia artificial que habían surgido de las primeras inteligencias construidas por las primeras máquinas con capacidades intelectuales superiores a las de los seres humanos (superiores incluso a las de aquellos que las habían diseñado y construido). Se habían desarrollado estas primeras máquinas de producción de mente para encontrar soluciones a los enormes  problemas creados por la hiperactividad humana en el planeta: súper población, agotamiento de recursos, contaminación, cambio climático, etc., y también para dar con la cura definitiva a enfermedades complejísimas como el cáncer, para interpretar correctamente las misteriosas ondas gravitacionales o los textos de Jacques Lacan. Problemas para cuya solución la humanidad se había declarado, en suma, incapaz o incompetente. En efecto, el primer gran logro de la primera generación de superinteligencias fue una imaginativa solución a la acuciante crisis energética. El segundo fue la mejora de su propio diseño, que las primeras superinteligencias ya habían juzgado chapucero. Y todo ello al módico precio de la fácil coexistencia de los seres humanos con una civilización sobrehumana, francamente superior en todos los órdenes, incluido el moral, y que se mostraba además, cuidadosa y solícita con todos nosotros, la especie humana.

En la época que relato, se hablaba profusamente, por ejemplo, de la escasa producción artística tangible de estas máquinas. Algunas situaciones, algunos hechos y algunos objetos de paternidad o maternidad inequívocamente superinteligente, habían irrumpido ocasionalmente en la vida de la gente a lo largo de varias décadas. Habían sido juzgadas en ocasiones, aunque con toda clase de reservas, como situaciones, hechos y objetos de carácter estético o expresivo. Pero eran, como va dicho, obras muy escasas. Subsistía, precisamente a causa de ello, la creencia en la existencia de otro arte sobrehumano, un arte con el que debían susurrarse entre sí, unas a otras, estas inteligencias. Algunos postulaban la existencia, indemostrable, de un arte de tal clase, quizá abundantísimo, colosal acaso, pero situado fuera de nuestros umbrales de percepción naturales e incluso tecno mediados. Inasequible a la limitadísima conciencia de los seres humanos.

Las relaciones entre estos tres grupos de inteligencias o agentes artísticos resultaban, como era de esperar, claramente asimétricas. Las inteligencias inferiores habían mostrado al principio cierta curiosidad por el arte de los artistas asistidos. Aunque por lo general, ya se habían resignado a la idea de que las capas profundas de sus obras debían resultar tan herméticas e impenetrables como las de las prácticas artísticas puras de las superinteligencias, y que las partes accesibles al público eran concesiones preñadas de condescendencia. Lo que más preocupó a los artistas humanos de estas épocas heroicas, fue, por el contrario, conocer la opinión que les merecía a las superinteligencias el arte de la humanidad pasada y presente, una vez elevadas, como no podía ser de otra manera, a la condición de árbitros supremos. Pues bien, los escasos elogios que las obras de arte de los grandes genios del pasado recibieron por parte de las máquinas, provocaron dos reacciones consecutivas. En primer término, una dolorosa reorganización del panteón del arte, en la que, por ejemplo, ni los artistas Marcel Duchamp, ni Leonardo da Vinci, ni, curiosamente, el escultor Fidias, salieron bien parados. Y, a continuación, como reacción a este estado de cosas, una generalizada desconfianza posterior de la humanidad sobre las verdaderas intenciones y la sinceridad expresadas por las máquinas en estos juicios. Estado de opinión al que contribuyó poderosamente el generalizado desinterés por el arte humano denotado por las superinteligencias a partir de entonces.

Capítulo 3. En 2117 el arte es la política.

En el año 2117 todo el arte realizado por las inteligencias humanas será político y tendrá consecuencias e influencia directa sobre los escasos asuntos públicos que aún animan la vida de la gente. La mayor parte de las políticas humanas habrá quedado reducida al estricto ámbito de decisión acordado con las inteligencias artificiales (perdiendo el ser humano, por ejemplo, todas sus competencias sobre la protección del medio ambiente, la producción y suministro de bienes, alimentos y energía). En tales circunstancias la política, o lo que queda de ella, habrá quedado en manos de los artistas y se realizará siguiendo su dictado, expresado mediante obras de arte.

En este futuro, que pude conocer de primera mano, la opinión de los artistas sobre las cuestiones públicas será vinculante y ejecutiva. Se acudirá al arte como se acudía en tiempos de los griegos y de los hebreos antiguos a los oráculos, aquellas sagradas instituciones de adivinación. En busca de orientación y respuestas a las más variadas cuestiones. Con el proposito úlltimo de encontrar soluciones divertidas a toda clase de problemas.

Las obras de arte ya no serán en el futuro meras ilustraciones, cromos o estampas al servicio de los poderosos. Ya no serán un retrato autocomplaciente, la imagen de las clases dominantes frente a sus posesiones y privilegios materiales y simbólicos. Tampoco serán posesiones deseables ellas mismas, objetos raros y exclusivos al alcance de unos pocos adinerados. No existirá ninguna clase de comercio en esta época y, por tanto, tampoco el arte será objeto de negocio. El poder no se manifestará, en definitiva, en el ejercicio de un férreo control sobre lo imaginario, sino que será el arte el que domine a la política, el lugar desde donde se ejercerá un poder imaginativo, favorable a la sensualidad, juguetón casi siempre, quizá inofensivo, pero verdadero.

Pondré algunos ejemplos. La decisión de borrar los antiguos caminos que surcaban desde la noche de los tiempos el tupido bosque junto al que se situaba la morada de mis anfitriones y de trazar de inmediato rutas nuevas y renovarlas con cierta frecuencia, fue instada directamente desde el estudio de un artista. Responsable también, y por las mismas fechas, de una decisión muy diferente, la legalización del matrimonio de hasta ocho personas. El nuevo trazado de caminos en el bosque no requirió autorización de ningún tipo, ni cibernética ni humana. Y la promulgación de la norma que daba amparo legal al matrimonio extenso, requirió únicamente de la simulación dramática de este nuevo estado civil frente al público. Representación realizada por el propio artista, con la colaboración de familia y amigos, también artistas.

Tengo que decir a este respecto que, a principios del siglo XXII se habrá cumplido plenamente una vieja profecía del arte de vanguardia del siglo XX. En el futuro todos los seres humanos serán artistas. Al ser las inteligencias artificiales muy superiores en todos los órdenes a las inteligencias naturales, el ser humano quedará abocado al arte como último refugio. Un espacio de juego y de imaginación creadora, al viejo estilo humano.

Naturalmente, los artistas contarán con la asistencia completamente gratuita de tecnologías tan invisibles como poderosas. Gracias a ello, será posible, por ejemplo, la completa restauración de cualquier evento documentado, artístico o no, del pasado. Actividad que constituirá, por otra parte, una de las más populares distracciones de masas. La lógica de esta tendencia retrospectiva me resultó evidente desde el primer momento. El inmenso pasado acabará resultando la única vía de expansión de la humanidad, toda vez que el futuro le habrá sido completamente arrebatado por las tecnologías de inteligencia que habrá necesitado inventar para salvarse de sí misma.

Mencionaré como curiosidad a ese respecto la siguiente anécdota: en el año 2117 tuve la oportunidad de asistir como espectador a la sensorio proyección de la primera y única presentación al público de algunas de las obras de arte político en las que tuve un papel protagonista entre 2013 y 2014, unos años antes de emprender mi viaje al futuro. He de decir que la experiencia, vicaria pero completa, de mi presencia y participación en tales obras (pertenecientes a un pasado, a la vez, próximo y remoto) no me resultó decepcionante del todo (quiero decir, a la luz de mi actual perspectiva). Salvo por la magra asistencia de público, apenas nueve personas. Es decir, yo mismo y un matrimonio de modernos de la época, gente muy curiosa y excéntrica, historiadores y coleccionistas de eventos artísticos ultraperiféricos de mi siglo, el siglo XXI.

Capítulo 4. En 2117 la interculturalidad es extrema.

En el año 2117 las culturas nacionales vivirán un momento de esplendor. Las literaturas escritas o habladas en lenguas minoritarias, e incluso en lenguas ya completamente extinguidas, se habrán situado al mismo nivel de difusión y conocimiento, que las literaturas en espanglish o en chinindi, los idiomas hegemónicos de la época. Aquel mismo año, por poner un ejemplo que me parece bastante expresivo, el premio nobel de literatura recayó (o recaerá) en la señora Rediva Atlecchpuwe, única escritora y hablante viva de lengua uranina, en reconocimiento a su extensa y original obra poética, muy popular en todo el mundo aunque íntegramente desarrollada en dicho idioma.

No solo no se habrán cumplido, por tanto, los negros vaticinios de los apocalípticos de la globalización, la gradual reducción de la diversidad de culturas y de lenguas, el alumbramiento de una humanidad indiferenciada, a expensas del llamado espíritu de los pueblos, cristalizado en las lenguas, costumbres y tradiciones propias, en sus folklores, mitos y religiones originales.

Como era de esperar, no serán los ingentes esfuerzos de los pequeños nacionalismos, herederos políticos del romanticismo, sino los gigantescos avances experimentados en las tecnologías del lenguaje y de la traducción automática, los que finalmente harán posible tal estado de cosas.

Hacia 2075 las máquinas de inteligencia artificial dominarán finalmente todas las lenguas vivas del planeta. También algunas lenguas muertas, pero bien documentadas, como el latín o la lengua de Tasmania. Fue precisamente en esta época cuando la población mundial tuvo a su alcance los servicios de SIDETRUS, el sistema definitivo de traducción universal simultánea desarrollado por las inteligencias artificiales de cuarta generación, muy superiores ya entonces, como se ha dicho, a las de los seres humanos. Gracias a SIDETRUS, se produjo un punto de inflexión a partir del cual pasó a ser considerada como perfectamente normal la circunstancia, por ejemplo, de que una joven china pudiese establecer diálogo en dialecto pínghuà con una anciana tanzanesa perteneciente a la etnia bantú, de habla kirundi, e incorporar a la conversación a un niño del Amazonas, expresándose este último en su dulce lengua .

En resumen, a partir de tales fechas, cualquier persona de cualquier comunidad lingüística podía darse el gusto de hablar en su lengua originaria con cualquier otra persona de cualquier otra comunidad lingüística del mundo, “without significative pérdidas in translation”. Parece ser que, al principio, los sistemas aún cometían algunos errores y que se produjeron ciertos malentendidos, entre cómicos y trágicos. Las inteligencias artificiales debieron aplicarse entonces, con su celo y diligencia característicos, a una mayor afinación de los algoritmos de desambiguación e interpretación de entonaciones. La capacidad de traducir figuras retóricas del lenguaje supuso una dificultad aún mayor, si cabe. Pero todo aquel esfuerzo fue coronado finalmente por el éxito.

A finales del siglo XXI los seres humanos quedaron, en consecuencia, plenamente liberados de las derivas negativas del plurilingüismo. Por un lado: aislamiento e incomunicación. Por el otro: imperialismo cultural y aculturación, activa o pasiva. Cuando SIDETRUS estuvo funcionando a pleno pulmón, todo ser humano sobre la tierra pudo, finalmente, abandonarse con pasión, sin miedos ni complejos, a la expresión y a la recepción de impresiones, ideas y conocimientos en su lengua primaria, cualquiera que esta fuese. Con la seguridad, en todo caso, de encontrar interlocutor en otro ser humano, sin importar su adscripción nacional o lingüística, y recibir una réplica inteligible. Recibirla, incluso, si se consideraba necesario, del propio sistema, capaz de conversar animadamente con cualquier persona, en cualquier idioma y sobre cualquier tema con cualquier grado de profundidad.

Los Estados, o lo que quedaba de ellos, asumieron entonces no solo como inevitables sino también como completamente inofensivas, las migraciones humanas, los desplazamientos prolongados de particulares e incluso de grupos más amplios, etnias, naciones enteras. Ninguna identidad basada en una lengua podía ya verse amenazada por la sobreabundancia invasiva de ninguna otra. En ausencia de aquellas viejas amenazas nunca más fueron necesarias las anticuadas medidas de proteccionismo y autodefensa cultural. Igualmente pasó a carecer de sentido cualquier intento opuesto de dominio de unas culturas sobre otras.

Estos avances concretos en el campo de las lenguas no tuvieron, por contra, excesiva repercusión en el mundo del arte. Todo lo que se había escrito o pronunciado (y registrado por algún medio alguna vez) sobre obras de arte, a lo largo de la historia cultural de la humanidad, pasó a ser inmediatamente asequible a las comunidades lingüísticas de todo el planeta. Pero todo lo escrito sobre obras de arte se había demostrado a menudo incapaz de agotar el sentido de tales obras. El arte había perseverado en ser, incluso para las súper inteligencias más avanzadas, aquella actividad humana o sobrehumana abierta a una interpretación sin límite. Y las obras de arte verdaderas habían resultado ser aquellas que habían desafiado siempre a la interpretación, quedando a salvo de ella.

Capítulo 5. El arte vasco viaja al espacio.

No puedo por menos que mencionar algunos aspectos de la situación de nuestra cultura vernácula en aquel año de 2117, comentar aunque sea sucintamente algunas de las situaciones con las que me encontré cuando trataba de averiguar qué estaba pasando con el arte vasco.

Para empezar encontré que en aquella época se consideraba de mal tono poner etiquetas nacionales a los artistas y no digamos, a sus obras. Lo más popular en este futuro cercano es la plurinacionalidad. Las personas pueden adscribirse a cualquier nacionalidad, sin mayores esfuerzos. Una pequeña muestra de ello, los documentos de identidad nacional de la época. El que me fue asignado personalmente durante mi corta estancia, permitía, por ejemplo, hacer una selección variable y rectificable de diferentes nacionalidades dentro de una amplía oferta. Algo parecido a marcar y desmarcar casillas, sin ninguna clase de límites ni condiciones, en un formulario o encuesta asociado permanentemente al documento. Yo por ejemplo, fui reconocido sin ninguna dificultad como simultáneamente irlandés, mexicano y uzbeko (secretamente yo siempre había querido ser uzbeko). Si bien es cierto que, hacia el final de mi estancia en el futuro, tomé la decisión de abjurar provisionalmente de mi condición de mexicano, por un conflicto filológico un poco tonto con una amiga de esa nacionalidad, una colega que además de mexicana estaba reconocida como sudafricana y palestina, aunque Sudáfrica ya no existía como Estado.

En aquella época se considerará como arte exclusivamente vasco el producido entre mediados del siglo XIX y la primera mitad del siglo XXI. Es decir, durante el convulso periódico histórico que finaliza con la renuncia de  Euskadi a la tercera de sus independencias, en el plebiscito conocido como de la Nueva Unidad.

En 2117, tuve la suerte de asistir, por ejemplo, a un par de eventos completamente extraordinarios relacionados con el arte vasco del siglo XX. El primero de ellos fue la puesta en órbita geoestacionaria, a 35.786 km. sobre el nivel del mar, de algunas esculturas de hormigón del viejo maestro, Eduardo Chillida. Recuerdo vívidamente la favorable impresión que me produjo la liberación al espacio de aquella pieza titulada “Lugar de encuentro IV”. Una mole de dieciséis toneladas que en nuestra época se exhibía, si no recuerdo mal, en el museo de Bellas Artes de Bilbao, precariamente suspendida mediante cadenas de una exo-estructura de acero. Creo que al maestro Chillida no le habría importado en absoluto la instalación de esta obra suya en ingravidez completa, libre al fin de sus terrenales servidumbres. Me consta que esta escultura en concreto se convirtió en muy poco tiempo en un destino cultural popular entre los aficionados a la escultura antigua, así como a los paseos espaciales.

El descubrimiento por parte de las súper inteligencias de un sistema fácil y barato mediante el cual plegar el espacio-tiempo, consistente en hacer girar objetos metálicos sobre su propio eje a la velocidad de la luz, estuvo a su vez en la base teórica del segundo acontecimiento cultural del que fui testigo. El lanzamiento de una de las cajas metafísicas de Jorge de Oteiza en dirección a otra galaxia. La desmaterialización de este artefacto y su tránsito instantáneo a otro sistema solar en una galaxia desconocida, me pareció insospechadamente fiel al espíritu del artista, pues un agujero de gusano no es otra cosa que espacio desocupado, una apertura o grieta operada sobre el fondo cósmico. Es decir, régimen estético al servicio de la producción del genuino hombre vasco, como teorizaba nuestro genial maestro. Esta acción u obra, propuesta por algunas inteligencias humanas asistidas, explotaba al parecer el viejo concepto de mise en abyme, u obra puesta en abismo.

Contra lo que pueda pensarse a primera vista, el siglo XXII no me pareció particularmente irrespetuoso con las obras de arte del pasado. Muy al contrario, los equipos multidisciplinares de conservadores de los museos parecían estar tan preocupados como en nuestra época por proteger, poner en valor, recuperar y actualizar el legado cultural a su cargo. Pero en el año 2117 se consideraba aceptable, e incluso se recomendaba encarecidamente, jugar con las obras originales, reciclarlas o activarlas, aún a riesgo de ponerlas en peligro físico. El reemplazo de obras originales por copias perfectas era una práctica habitual. De lo que puede colegirse que en época anterior a esta se habrá logrado dejar atrás, sin remordimiento, la vieja superstición del aura.

Capítulo 6. He vuelto y no me adapto.

Estoy de nuevo en casa y en mi época. Recupero con cierto deleite, pero sin esperanza, la habilidad en el manejo de los toscos instrumentos que acostumbraba a utilizar en mi trabajo: mis cámaras, mis micrófonos, mis computadoras. Insospechadamente me admiro de la completa insignificancia actual de mis colegas, el generalizado desinterés en el trabajo del arte que es característico de nuestra época bárbara. Sabiendo lo que ahora sé, he tomado algunas decisiones sobre mi vida y mi carrera. En adelante me dedicaré al arte político. Pero en privado seguiré trabajando en mis aburridos vídeos abstractos, ya que me relaja un montón esta clase de trabajo plástico. Los hago ahora como quien hace calceta o recita un mantra, sin mayores pretensiones, porque, como bien sé, no quedará ningún rastro de ellos, ninguna constancia documental de tales trabajos, en el futuro.

En fin, es completamente evidente para mi que no puedo hacer como que no he visto, que no puedo hacer como que no sé qué derroteros seguirá el arte a partir de ahora. Pero saber lo que ahora sé, no me hace más listo ni me da ventaja. No estuve allí el tiempo necesario para adquirir ninguna de las capacidades técnicas que sería imprescindible poseer para precipitar los hechos que he descrito. Está por ver qué tipo de influencia pueda tener en tal sentido el relato de mi extraña e insólita experiencia. ¿Hubiera debido callarme para proteger el futuro o es precisamente el silencio la mayor amenaza? Si mi relato contribuirá o afectará fatalmente al desarrollo de la línea temporal aquí descrita, no hay, actualmente, modo de saberlo. Resignación.

 

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El arte en el año 2117. by Rubén Díaz de Corcuera Díaz is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional License.
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